Дух нового времени, бьющий ключом во всех про­изведениях Леонардо, достигает высочайшего совершен­ства в идеальнейшем из его произведений — «Тайной вечере». Если в «Иоанне Крестителе» и «Вакхе» вырази­лись болезненные стороны его эпохи, а в «Джоконде» Леонардо выразил лучшие из своих личных порывов, то в «Тайной вечере» он сделал гораздо более. Великий художник создал бессмертные типы, воспроизводящие основные идеи христианства и, что всего важнее, ту борьбу, которую пришлось и приходится выдерживать этим идеям. Тут выразился весь гений Леонардо как в замысле, так и в исполнении. Ангельская душа Paфаэля создала тип мадонны — это высочайшая кон­цепция материнской любви, женской нежности и це­ломудрия: античный лишь по пластике, но полный демонических противоречий и мук, характер Микеланджело создал центавров, атлетов, нагих юношей и мрачную картину Страшного суда — героические, эротические и демонические типы. На долю Леонардо выпало во­плотить в поразительно сильных и глубоко продуманных образах моральное торжество христианской идеи, выра­жающееся более всего там, где ей грозит самое низкое предательство.

     Для большинства предшественников и преемников Леонардо, бравшихся за тот же сюжет, «Тайная вечеря» была либо чисто религиозным обрядом, либо театрально обставленным историческим сюжетом. Даже такой круп­ный талант, каков Веронезе, не сумел справиться со своей задачей и дал обряд претворения воды в вино — прекрасная, роскошная картина восточных нравов, хотя и не без исторических неточностей.

     Не так отнесся к своей задаче Леонардо. Он понял, что наиболее драматический момент «Тайной вечери» — это тот, когда Иисус говорит своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Изобразить душевные движения всех двенадцати апостолов — людей, различных по воз­расту, темпераменту, общественному положению,— и не впасть при этом ни в однообразие, ни в преувеличе­ния — такова была необычайно сложная задача, постав­ленная перед собой Леонардо да Винчи. Но эта задача еще ничто по сравнению с изображением фигуры Христа, которая должна была выделяться даже среди таких лю­дей, каковы любимейшие и пламеннейшие из его уче­ников.

     Леонардо справился с этими трудностями гениальней­шим образом. Чем более критика изучает это высочайшее из произведений Леонардо да Винчи, тем более прихо­дится сознаться в полной несостоятельности теории, придающей первостепенное значение инстинкту и вдох­новению и ставящей мысль на втором плане, В этой картине — все мысль, здесь нет ни одной черты, ни одной детали, которая не была бы сотни раз взвешена и продумана. Конечно, это мысль гения, но она идет не ощупью, а верно рассчитанным путем: многие позы, выражения лиц и т. п. точно взяты из «Трактата о жи­вописи», написанного самим Леонардо.

     Описать фигуру Христа невозможно: ее надо видеть, если  не  в  Милане,  то  по крайней  мере  на лучших копиях, дающих хотя слабое указание на красоты ори­гинала. Есть до 15 копий, писанных крупными ху­дожниками. Выражение лица грустно, но величественно и спокойно — сказав это, мы только делаем бледный намек на общий характер этого лица, в котором Леонардо сумел воплотить идею бесконечной любви и кротости. Тициан в своем «Вечере в Эммаусе» вос­произвел только позу, данную Леонардо Христу, но даже не приблизился к идеальному совершенству выра­жения.

     Все далее рассчитано и обдумано. Евангелист Ио­анн дремлет на груди Христа и вдруг пробуждается от его слов; Петр гневно и скорбно спрашивает у Иоанна имя предателя. Движение бровей, опущенные глаза, поза Иоанна у Леонардо — все указывает на юношу, только что видевшего сладкие грезы и вдруг пробужденного поразившим всех страшным известием, скорбным пред­сказанием или указанием на предателя. Созерцательная и любящая душа Иоанна испытывает скорее скорбь, чем гнев.

     По правую руку от Иоанна сидит Иуда. Он отодви­гается от стола. Он поражен тем, что его предательство известно Христу. Судорожно протянута его левая рука, еще более конвульсивно сжимает он правой рукой коше­лек: это не символ полученных им сребреников, а на­стоящий кошелек, потому что Иуда был казначеем апо­стольской общины. Сделав выдающее его движение, Иуда опирается локтем о стол и переворачивает солонку — дурная примета у многих народов Востока. Главная черта Иуды — жадность к деньгам, ради которых он способен на самый низкий поступок, схвачена превосходно. Но Леонардо не желал, чтобы взор зрителя слишком оста­навливался на этой фигуре, хотя взгляды почти всех апостолов невольно обращаются к истинному предателю, который как будто собирается бежать, но останется и совершит свое предательство.

     Петр, гневный и пылкий, поднимается с места, чтобы спросить Иоанна. Левая рука его протягивается к Христу, правая хватается за короткий меч. Кроткий, преданный Андрей остолбенел от ужаса. Он раскрыл руки, губы его сжаты, углы рта опустились, брови дугообразно поднялись, на лбу усилились морщины. Леонардо был глубо­кий физиономист и даже теоретик в этой области. Надо прочесть в его трактате о живописи «О выражении лица старика, пораженного словами оратора», чтобы тотчас же вспомнить фигуру Андрея.

     Иаков Алфеев, двоюродный брат Христа, сходный с ним, согласно преданию, лицом и станом, изображен так же и у Леонардо. Иуда во время акта предательства поцеловал Христа именно для того, чтобы воины отли­чили его от весьма сходного с ним Иакова,— об этом есть указания в письме Игнатия к Иоанну-евангелисту. Лицо Иакова у Леонардо выражает изумление, тревогу за любимого учителя, но нет ни гнева, ни жажды мщения предателю. Так и следовало изобразить человека, кото­рый, по словам Игнатия, не только лицом, но и жизнью и характером «походил на Христа, как будто был его близнецом от одной матери». Спокойное величие и про­стота во всем, даже в одеянии, характеризуют этого апостола.

     На шестом месте находится Варфоломей. Черные кучерявые волосы, большие глаза, тонкий нос, смуг­лое лицо и коренастая фигура этого апостола указывают на его египетское происхождение. Он сомневается, пра­вильно ли понял услышанное, и приближается, чтобы узнать более, привставая и опираясь обеими руками на стол.

     Иаков-старший поражен ужасом. Голова наклонена вперед, брови опущены и сжаты, взор блуждает, рот полуоткрыт, грудь сильно дышит. Он гневен, но его гнев не так сильно выражается, как у Петра и у Фомы; последний поднимает палец, как бы грозя предателю. Филипп выражает кротость, дружбу; он как бы проте­стует, прижимая руки к груди, чтобы убедить всех, что он вполне невинен и даже в мыслях не способен на позорное дело.

     Нетрудно узнать Матфея, по одежде и типу отлича­ющегося от апостолов и очевидно принадлежащего к бо­лее богатым классам общества.

     Фаддей изумлен и поворачивается несколько к соседу. Симон, сидящий против Варфоломея,— величавый муд­рец, проникнутый христианским милосердием.

     Выдержаны не только характеры действующих лиц, но даже их костюмы: так, у Петра верхняя одежда наброшена на самое плечо и правая рука свободно может делать сильные движения. Грандиозная и вместе простая туника Христа с мелкими складками на груди, красная с лазурного цвета паллиумом — род верхней накидки; написанная полутонами, неяркая одежда Андрея, туника орехового цвета и зеленая верхняя одежда,— все это поразительно гармонирует с фигурой каждой личности, и в общем целом, с исторической и археологической точки зрения, картина Леонардо представляет лишь одну неточность — блюдо рыбы подле пасхального агнца; но ведь апостолы работали в субботу, а Петр впоследствии не гнушался есть с необрезанными — быть может, да Винчи преднамеренно сделал это отступление от пред­писаний Моисеева закона. Обстановка такова, какую и следовало ожидать в доме богатого человека, Иосифа Аримафейского, где происходила вечеря,— ковры в вос­точном вкусе, с листьями и цветами. Момент действия, по-видимому, противоречит Моисеевой традиции: лучи солнца еще светят, озаряя окно, и их отблеск освещает всю картину. Но в этом Леонардо следует тексту еван­гелиста Иоанна: Христос праздновал свою последнюю Пасху до заката солнца.

     Эта гениальная картина испорчена не только време­нем, но, прежде всего, варварством доминиканских мо­нахов, которые, желая увеличить свои врата, отрезали нижнюю часть картины, не пощадив даже ног Христа и ближайших к нему апостолов. После этого можно простить солдат Бонапарта, которые в 1796 году - впро­чем, вопреки его приказу — превратили храм в конюшню и забавлялись тем, что бросали в головы апостолов кирпичи.

     Если бы Леонардо был только великим художником, то и этого вполне достаточно для его славы. Но он был, сверх того, энциклопедистом, имея на это имя более права, чем многие энциклопедисты XV11I века, и лишь в последние 30 — 40 лет, благодаря капитальным работам Вентури и в новейшее время — Гроте и Поля Мюллера, эта сторона деятельности Леонардо выяснилась вполне. Гениальный художник неожиданно оказался одним из крупнейших ученых и даже техников своего времени, и наш очерк был бы не полон, если бы мы не рассмотрели деятельности Леонардо во всех ее глав­ных направлениях.