Между тем война не прекращалась. В 1511 году сын умершего в плену Лодовико Моро, герцог Массимилиано Сфорца, разбил французов и победоносно вступил в Ми­лан. Нечего и говорить, что Массимилиано, который ребенком часто сиживал на коленях у Леонардо, удержал художника при своем дворе и заказал ему два своих портрета. Но и он недолго удержался в Милане, и война продолжалась с переменным счастьем еще три года.

Время было самое тяжелое для искусства. Единст­венным прибежищем оставался Рим. Леонардо собрал своих любимых учеников и, как древний пророк, оставил негостеприимный край. На первой странице одной из его рукописей есть лаконическое повествование об этом переселении: «Выехал из Милана в Рим с Джованни, Франческо Мельци, Салаи, Лоренцо и Фанфоия».

Второй миланский период в жизни Леонардо дал мало капитальных произведений. За это время из-под его кисти появляются несколько портретов, колоссальная «Мадонна» на вилле Ваприо, луврский «Иоанн Крести­тель», которого некоторые критики считают изображе­нием Вакха, и «Иродиада», далеко превосходящая нахо­дящуюся подле нее (во Флоренции) «Мадонну» его соперника Микеланджело.

В Риме оба художника-врага встретились в послед­ний раз.

Путешествие из Милана в Рим было довольно про­должительно. Вазари уверяет, что обычная веселость Лео­нардо не покидала его и что он, несмотря на свои ле­та — художнику было уже шестьдесят два года — «делал разные  школьнические  глупости».  Так,  например,  «он лепил из воска животных, столь легких, что от вдува­ния в них (теплого воздуха) они поднимались и летели. Один виноградарь нашел какую-то замечательную ящери­цу; Леонардо овладел ею и сфабриковал, из чешуи дру­гих ящериц, крылья, которые прикрепил к спине и ко­торые дрожали от малейшего движения животного по причине ртути, влитой в их внутренность. Он приделал ящерице большие глаза, рога и бороду и, приручив ее, держал в клетке, откуда выпускал, пугая своих друзей. Веселый художник любил подобные изобретения и часто повторял свой опыт над внутренностями барана, которые раздувал с помощью кузнечных мехов до чудовищных размеров (это еще юношеские опыты Леонардо). Лео­нардо сравнивал с этим опытом добродетель, говоря, что она сначала занимает мало места, а потом требует огром­ного пространства. Он делал эти и подобные глупости 1,  между  прочим,  занимался  исследованием  действия

зеркал».

Вазари смешивает тут разные эпохи в жизни Лео­нардо; например, забава с ящерицей взята из истории ранней  юности  художника.  Не  следует  забывать,  что Вазари, хотя глубоко уважавший Леонардо, был ближай­шим  учеником  Микеланджело,  а  этот  последний  не пропускал случая поострить насчет «миланского скрипа­ча». Что касается «глупостей», то любопытно знать, как отнесся  бы  биограф  да  Винчи  к занятиям  Ньютона, который пускал мыльные пузыри, стараясь изучить при­чины их радужной окраски.

В 1514 году римским папой и меценатом был Лев X. Не доезжая Рима, во Флоренции, Леонардо и его уче­ники были уже приняты с большим почетом братом папы, Джулиано Медичи.

В Риме путников ожидал самый радушный прием; Лев X осыпал Леонардо похвалами и сказал ему: «Рабо­тай во славу Божию, Италии, папского престола и твою собственную».

Леонардо, обещал взяться за работу. Но он не мог вдохновляться по заказу, а написать что-либо посредст­венное для папы не хотел. «Папы нетерпеливы,— заме­чает Арсен Гуссе,— потому что их власть в здешнем мире непродолжительна». Леонардо замышлял гранди­озный сюжет и хотел на этот раз достичь небывало­го технического совершенства, прочности красок. Опыт прошлого был поучителен: его «Тайная вечеря» на глазах самого Леонардо темнела и тускнела. Папа стал торопить художника, Леонардо временно совсем бросил кисть и лишь по усиленным просьбам одного из приближен­ных палы, Бальдассаре Турини, взял ее, чтобы написать для последнего две картины: «Мадонну с младенцем» и ребенка, изображавшее любовь. «Прекрасно, граци­озно и чудесно»,— в один голос говорят об этих картинах Вазари и Боргини. Ни одна не дошла до нас.

Но Лев X стал терять терпение. Он опять послал к Леонардо справиться о своей картине. Чтобы написать произведение, достойное его святейшества, ответил Ле­онардо, надо «торопиться медленно». Затем он прочел посланным целую лекцию о приготовлении масла и кра­сок. В другой раз посланные папы застали Леонардо за какими-то химическими опытами. На вопрос, что он делает, художник сказал: «Я дистиллирую различные травы, стараясь получить лак более чистый, более гармо­ничный и наименее вредный для красок». Узнав об этом, папа воскликнул с досадой: «Вот человек, от которого мы никогда не добьемся толку! Он начинает как раз с того, чем надо кончить».

Уверяли, будто, узнав об этих словах папы, Леонардо немедленно оставил Рим. Это басня, потому что в Риме Леонардо начал и окончил свое "Святое семейство": эту именно картину он готовил для Льва X. Наиболее веское доказательство дано Стендалем, который показал, что прекрасная фигура св. Катерины (она стоит за Богома­терью и читает) списана с жены Джулио Медичи, брата

папы Льва X.

Эта картина известна в России более, чем какое-либо иное произведение Леонардо да Винчи, так как она на­ходится в Эрмитаже и приобретена еще в прошлом веке Екатериной  П.  Об  истории  приобретения  существуют различные легендарные рассказы, из которых самый до­стоверный следующий. Картина попала во дворец гер­цогов Мантуанских. Дворец этот был разграблен немец­кими войсками, и картина исчезла без следа. Впослед­ствии  ее  нашел  каким-то  образом  аббат Сальвадори, секретарь губернатора Мантуи, графа Фирмиана. Боясь, чтобы губернатор не отнял у него картину, аббат тща­тельно скрывал ее, показывая лишь ближайшим друзьям. По смерти аббата его наследники поспешили перевезти картину в Морис, в Трентине; здесь-то ее открыли аген­ты Екатерины II, и картина была куплена для Эрмитажа. Несколько загадочная история переселения этой картины была единственной причиной, позволившей весьма мно­гим из так называемых общепризнанных ценителей ис­кусства отвергать принадлежность этой картины кисти да Винчи.  В особенности обессмертил себя известный Виардо, написавший в своей никем теперь не читаемой книге «Германские и русские музеи» следующие слова: «"Святое семейство" — это плохая страница, в которой две женщины, Мария и Катерина, срисованы по одному шаблону,  где все  безобразно, неграциозно,  наполнено гримасами (laid, disgracieux, grimacant)». Зато все нахо­дящиеся в Лувре картины, по мнению Виардо,— верх

совершенства.

Кроме этого луврского патриота, почти никто из критиков не решался отрицать, что оригинал картины принадлежит кисти великого художника. Многие, однако, уверяли, что в Эрмитаже находится только хорошая копия. Но хорошая копия находится в Милане, и никто не скажет, чтобы она была лучше оригинала.

Все истинные знатоки искусства признают «Святое семейство» одним из гениальнейших произведений жи­вописи. Пассаван говорит: «Все, кто видел эту картину в галерее Эрмитажа, признают, что это дивное произве­дение. Советник Пагави нашел ее столь превосходной и столь похожей на произведения Рафаэля, что нарочно отметил ее шифром Леонардо, чтобы ее не приписали Рафаэлю».

Этот шифр, затейливая арабеска, изображающая бук­вы Л.Д. В. (Леонардо да Винчи), ясно виден на картине. Но, по всей вероятности, его выставил сам художник; хотя не в его обычае было ставить шифры, но совер­шенно такая же арабеска находится еще на одной, уже несомненно ему принадлежавшей картине.

«Святое семейство» было написано, по всей вероят­ности, в 1515 году.

Стендаль пишет о «Святом семействе» с энтузиазмом. «Мария,—говорит он,—видна еn face. Она смотрит на сына с гордостью. Это одно из грандиознейших изобра­жений Богоматери, какое когда-либо существовало». Ар­сен Гуссе заходит даже слишком далеко, говоря, что «тип Рафаэля превзойден здесь на сто локтей, так как у Леонардо Богоматерь уже предчувствует в младенце Бога». О фигуре Иосифа Стендаль говорит: «Иосиф улыбается младенцу с любовью и совершенной грацией. Леонардо понимал, однако, что столь важный сюжет нельзя сделать веселым, и в этом смысле он является предшественником Корреджо». О младенце Иисусе Гуссе говорит: «Как он человечен, сколько живости, радости. Это молодая душа, ставшая душой мира, должна была находиться в богато одаренной плоти». Все эти суждения, впрочем, дают весьма слабое понятие о картине — они приведены только, чтобы показать, что и во Франции не все судят подобно Виардо.

Если что действительно заставило Леонардо покинуть Рим, то никак не случайная нетерпеливая фраза папы Льва X. Соперничество с Микеланджело было гораздо более серьезной причиной удаления Леонардо.

     В то же время в Риме, кроме Леонардо, находились еще два равные ему гения — Микеланджело и юный Рафаэль. Первый был его врагом, второй — восторжен­ным почитателем и даже учеником, если только вели­чайший из итальянских живописцев имел учителя. Во всяком случае, Леонардо повлиял на Рафаэля гораздо глубже и в лучшем направлении, нежели сухой и резкий Перуджино.

     Еще в 1504 году, в начале знаменитого флорентий­ского поединка между Леонардо и Микеланджело, Рафа­эль нарочно примчался из Рима. Один историк расска­зывает, что Рафаэль извлек огромную пользу из соперни­чества между обоими своими великими современниками, потому что друзья и сторонники каждого из них весьма резко критиковали произведения противной стороны. Конечно, не эти сплетни и интриги развили вкус Рафаэля , у него были собственные глаза, и он был более способен, чем все флорентийские государственные со­ветники, сравнить и оценить картины Леонардо и Ми­келанджело.

     Только в самое новейшее время необычайно добросовестные, хлопотливые и талантливые исследования не­мецкого критика Поля Мюллера-Вальде выяснили вполне вопрос о весьма значительном влиянии, оказанном Лео­нардо на Рафаэля. Давно уже Арсен Гуссе сказал, что картины Леонардо, его мадонны и его рисунки «открыли Рафаэлю глаза». Значение этой случайно брошенной фразы только теперь вполне подтвердилось. Немецкий критик доказал, что многие из капитальнейших работ Рафаэля находятся в генеалогической связи с рисунками Леонардо, и главным образом теми, которые относятся еще к эпохе молодости да Винчи.

     Когда Леонардо прибыл в Рим, Рафаэль был на верху своей славы. Он принял Леонардо как лучшего друга, почти как отца, но, увлеченный своей земной любовью и неземными идеалами, слишком юный по сравнению с Леонардо, Рафаэль не мог быть его товарищем. Что касается Микеланджело, он счел прибытие Леонардо нарушением своих прав. Ему было поручено украсить фасады нескольких церквей и покрышки папских гроб­ниц, и он не терпел соперников. Повторилась флорен­тийская история; Леонардо не устоял в борьбе с полным силы противником и уступил ему место.

     Перед этим, однако, между обоми врагами произо­шло состязание, на этот раз не карандашом, а пером. Леонардо да Винчи изложил свои мнения о превосход­стве живописи над скульптурой. Вот что пишет Леонардо:

     «Скульптура есть механическое искусство. Работа скульптора чисто ручная и требует, по преимуществу, физического усилия. Живописец для того, чтобы прийти к желанной цели, должен знать все, что относится к свету и к противоположности света, то есть к окраске, рисунку, размерам тел, к изменениям цвета и формы, которым подвергается предмет, приближаясь или удаляясь от глаза наблюдате­ля; живописец должен изучать также явления движения и покоя.

     Скульптор должен заниматься единственно телами, фигурой и положением. Ему незачем заботиться об осве­щении, тенях и цветах. Знания линейной перспективы для него достаточно.

     Живопись вся — свет и вся — тень. Скульптура изо­бражает лишь известные действия света. Простой рельеф доставляет ей сам собой тени. Что удивительно в про­изведении живописца, это то, что предметы, изображае­мые живописью, как будто выдаются или выделяются с плоскости, на которой они нарисованы. Произведения скульптуры кажутся тем, чем они есть,— это простые воспроизведения того, что есть, без всякой искусственной иллюзии. Всякое человеческое произведение, основанное на опыте и осуществляемое ручным трудом, есть ремесло или механическая наука».

     Любопытно сравнить с этим мнением резкое выра­жение, сделанное от имени скульптуры противником Леонардо.

     «Живопись,— пишет Микеланджело,— если я не оши­баюсь, ценится тем более, чем она рельефнее изображает предметы, рельеф же, наоборот, ценится тем менее, чем он более похож на живопись. Поэтому я до сих пор думал, что скульптура — факел живописи и что между ними разница, как между солнцем и луной. Впрочем, на­учившись мыслить более философски, я пришел к убеж­дению, что оба искусства, стремящиеся к той же цели, равны по достоинству. Споры о преимуществе той или другой — чистая потеря времени. Я скажу еще, что автор, который вздумал дать живописи преимущество, ровно ничего не смыслит в этом деле; моя служанка луч­ше могла бы решить этот вопрос, если бы вмешалась в спор».

     В конечных своих выводах Микеланджело, разумеет­ся, прав— спор о преимуществах живописи или скульптуры едва ли имеет важное значение, хотя весьма важен затронутый Леонардо вопрос о различии между обоими искусствами. Но по этому отрывку можно судить, ка­ким тоном третировал Микеланджело своего гениального соперника. «Оба великие гения,—говорит Гуссе,—гово­рили с большей страстностью, чем истинной: ни они, ни их служанка не решили вопроса». Леонардо да Винчи, однако, говорил страстно об искусстве, а не о личностях, чего нельзя сказать о Микеланджело.

     Судя по показаниям Рио, автора «Истории христи­анского искусства», сам папа Лев X стал, наконец, враждебен Леонардо, о котором враги его говорили, что он предан французскому королю. Как нарочно, в Италии господствовала в то время настоящая галлофобия, вы­званная опасением, чтобы Флоренция и Рим не испытали участи Милана. После изгнания французов из Ломбардии итальянский шовинизм достиг крайних пределов. Фран­цузов называли вандалами, варварами; один поэт написал поэму «Изгнание нечестивых гуннов св. Львом», посвятив ее Льву X. Сам Рафаэль, которого Мишле упрекает за полный политический индифферентизм, изобразил фран­цузского короля в виде Аттилы.

     Оклеветанный, преследуемый врагами, Леонардо да Винчи решился, наконец, идти туда, где его более всего ценили. Ученик Микеланджело Вазари выясняет без вся­ких околичностей настоящие причины добровольного изгнания Леонардо.

     «Существовало,—говорит он,—весьма сильное сопер­ничество между Леонардо да Винчи и Микеландже­ло Буонарроти. Лев X призвал Микеланджело в Рим с целью выполнить фасад Сан-Лоренцо. По соглашению с герцогом Джулиано Микеланджело поспешил в Рим. Как только Леонардо узнал, что Буонарроти окончатель­но поселился в Риме, он уехал во Францию».

     В таком же роде пишет Ланци: «Винчи нашел в Буо­нарроти соперника, который мог с ним померяться и которого даже предпочитали, потому что работа Ми­келанджело всегда давала результаты, даже там, где Вин­чи (как утверждает и Вазари) нередко ограничивался одними разговорами. Известно, какая вражда возникла между ними, и Леонардо, желая обеспечить свой покой, уехал во Францию».

     Не следует забывать, что, несмотря на смерть Лю­довика XII, Леонардо постоянно продолжал числиться «живописцем короля Франции», и рыцарский, умевший ценить искусство и уважать гений, Франциск I не мог не вспомнить о «своем» живописце.

     Во время пребывания в Риме Леонардо да Винчи, кроме «Святого семейства» и одной «Мадонны», написал немного. Он занимался по обыкновению не одной жи­вописью, но и науками и, между прочим, изобрел ме­ханизм для выбивания медалей, который вошел в упо­требление в тогдашнем Риме.